Facsimile

Eine vergessene Episode

über die räumliche Beziehung zwischen Architektur und Film



Diller Scofidio + Renfro: Facsimile (2004) >> https://vimeo.com/93656145



Die Dreharbeiten sind nicht sehr aufwendig. Kurze

zusammenhanglose Szenen. Kein Dialog. Keine Storyline.

Ein gewöhnliches Hotelzimmer mit hellen Holzmöbeln

vor einer beige gestreiften Tapete und ein banales

Großraumbüro mit halbhohen Cubicles unter dem

strengen Raster der weißen Akustikdecke.

Die beiden Kulissen bestechen nicht gerade durch

ihre Besonderheit. Es ist vielmehr ihre Austauschbarkeit,

die sie interessant macht – ein Merkmal, das wohl

auch Auswahlkriterium für den Cast der rund hundert

Schauspielerinnen und Schauspieler war. Ganz normale

Menschen in ganz normalen Situationen zu porträtieren,

scheint das Hauptmotiv des Filmsets zu sein. Es sind nebensächliche

Details, die in ihrer absurden Übersteigerung

für leichte Irritation im vorherrschenden System der

Banalität sorgen. Einmal ist es der viel zu große Haufen

an geschredderten Papierschnipseln vor dem Schreibtisch,

ein anderes mal sind es die weißen Halskrausen

der um das Bett herumstehenden Anzugträger. Der Film

der eigentlich keiner ist heißt Facsimile. Regie führt eine

Architektin.

Die Rolle der Leiterin einer Filmproduktion ist ein

Debüt für Liz Diller, dabei ist es nicht ihr erster Exkurs in

das Feld der ephemeren Künste. Die New Yorker Architektin

und ihr Partner Ricardo Scofidio haben sich seit

der Gründung ihres gemeinsamen Büros Diller + Scofidio

im Jahr 1979 mit zahlreichen Videoinstallationen und

Performances an den verschwommenen Rändern der

Architektur positioniert. Diese Ausflüge in benachbarte

Disziplinen sind zum Teil auch in konkrete Bauaufgaben

mit eingeflossen, wie beispielsweise im Slow House und

beim Umbau der Brasserie, wo multimediale Installationen

als essentielles Element des Entwurfes geplant

wurden. Eine klare Linie zwischen der darstellenden und

der bildenden Kunst ist im Werk von Diller + Scofidio nie

lesbar gewesen.

Facsimile scheint jedoch das kinematografischste

Projekt zu sein, obwohl das gedrehte Material nicht für

austauschbare Kinoleinwände und zahlendes Publikum

bestimmt ist. Die Aufnahmen sind Teil einer präzisen

Inszenierung an einem konkreten Ort. Sie werden ausschließlich

auf einem speziell angefertigten Bildschirm

an der Glasfassade des Moscone Convention Centers in

San Francisco abgespielt.

Virtuelle Transparenz

Der LED-Screen ist fünf Meter hoch und neun Meter

lang. An einer fahrbaren Abhängung aus Stahlträgern

gleitet er langsam an der abgerundeten Kontur des Eckgebäudes

entlang. Eine auf der Rückseite des Displays

montierte Videokamera ist auf die Innenräume des zweiten

Stockwerks des Kongressgebäudes gerichtet und

überträgt das Live-Bild direkt auf den zur Straße orientierten

Monitor. In geringem Tempo scannt die Apparatur

genau die Stelle des Gebäudes ab, die sich gerade hinter


dem Bildschirm befindet und projiziert das eigentlich von

außen nicht sichtbare Innenleben hochaufgelöst in den

Außenraum der Howard und 4th Street. Durch die unmittelbare

Kopplung des aufnehmenden Mediums mit

dem ausstrahlenden, wird eine direkte Durchsicht von

außen nach innen inszeniert. Das Duo aus Kamera und

Bildträger funktioniert – zumindest in eine Richtung –

wie ein bewegliches, digitales Fenster.

Dieses räumliche Setting bildet erst das übergeordnete

Narrativ in das sich die zu Beginn beschriebenen

Einzelszenen einfügen. Insgesamt sind es 24 Stunden an

Footage. Die voraufgenommenen Videos werden zufällig

unter das Live-Material gestreut. Die natürliche Richtung

und Geschwindigkeit der Bewegung des Monitors,

sowie die Belichtung bei unterschiedlichen Tageszeiten

sind am Set genauestens imitiert worden, um das Vortäuschen

von Zeitgleichheit und Authentizität der am

Moscone Center gezeigten Filmaufnahmen aufrecht zu

halten. Unbemerkt mischt sich so das künstlich arrangierte

Setting des Schauspiels unter die realen Handlungen

der alltäglichen Nutzung. Es kommt zur Ununterscheidbarkeit

zwischen der Kopie und dem Kopierten,

zwischen Faksimile und Original.

Plot-Twist

2015 wird der Bildschirm nach nur 11 Jahren Laufzeit

mit ständigen Unterbrechungen abmontiert. Das

Projekt ist an den kostenintensiven Wartungs- und Reparaturarbeiten

gescheitert. Um eine lukrativere Nachnutzung

als Werbescreen zu verhindern, machen Diller

und Scofidio in einem offiziellen Schreiben an die Betreiber

darauf aufmerksam, dass es sich bei Facsimile um ein

Kunstwerk handelt. Die Installation dürfe ausschließlich

zum abspielen der durch die Architekten bestimmten

Inhalte eingesetzt werden. Eine Verwendung zu Werbeoder

Marketingzwecken sei aus diesem Grund rechtswidrig.

Sie berufen sich mit dieser Forderung auf ein

früheres Dokument aus dem Genehmigungsprozess der

zuständigen Behörde der Stadt San Francisco, wo steht:

Facsimile’s screen is not a raw material, and it is not

a Part of the Moscone Center’s architecture. … In Facsimile,

the screen acts more like a painting than the wall

behind it. … This screen has no use apart from effectuating

the artist's contemplation of the final work, which is

conceptual, not utilitarian in purpose. As a result, a court

would likely find that it is art.1

Dass es sich um eine künstlerische Intervention und

nicht um eine integrative Erweiterung des Gebäudes

handelt, ist tatsächlich schwer zu bestreiten. Die Installation

ist ein reines Add-on, ein Fremdkörper. Trotzdem

besteht eine starke Verbindung zur Architektur. Diese

äußert sich in Form einer Überlagerung von zwei unterschiedlichen

Dimensionen des Raumes. Facsimile ist ein

parasitäres Gebilde, welches mit seinem Wirt in einer Art

Austausch steht.


Zwei Dimensionen

von Räumlichkeit

Obwohl ein an der Fassade entlang fahrender Bildschirm

vorerst nicht wirklich als raumbildend erscheinen

mag, so ist Facsimile doch alles andere als unarchitektonisch.

Der aufgespannte Raum ist nur nicht physischer

Natur, sondern ein virtueller.

Was Diller + Scofidio erkannt haben ist, dass das

Medium Film eine Räumlichkeit besitzt, die sich in die Architektur

integrieren lässt. Mit der linearen Aneinanderreihung

von gebautem Raum, Kamera und Bildschirm

kommt es im Liveübertragungs-Modus zu einer Überlagerung

des aufgenommenen und am Screen abgespielten

filmischen Raumes mit dem physischen Raum, der

sich real und unabhängig von der Präsenz der Kamera

dahinter befindet. In der Theorie des Dokumentarfilms

wird dies über das besondere Verhältnis des Profilmischen

zum Afilmischen definiert.2 Dabei entsteht bei Facsimile

nicht nur eine Kohärenz zwischen Aufnahme und

filmunabhängiger Realität. Mit der zusätzlichen Gleichschaltung

von Zeit und Ort der Wiedergabe, kommt es

zu einer direkten räumlichen Durchdringung von Video

und Architektur. Die Entscheidung, den Bildschirm an der

Fassade entlang fahren zu lassen, ist hier von elementarer

Bedeutung. Der Effekt der Überlagerung wird für den

Betrachter erst durch die Korrelation der kontinuierlichen

Veränderung des Bildfeldes mit der gleichmäßigen Bewegung

des Bildträgers unübersehbar.

Präsenz des Absenten

Dafür, dass jenes Element des Konzeptes, welches

dem dauerhaften Betrieb der Installation schließlich zum

Schicksal wurde, eigentlich unverzichtbar war, gibt es

noch einen weiteren Grund. Die horizontale Bewegung

der Bildschirm-Kamera-Apparatur bewirkt eine kontinuierliche

Erschließung dessen, was außerhalb des Bildfeldes

liegt, und ist Auslöser der damit verbundenen visuellen

Effekte im realräumlichen Kontext des Moscone

Centers. Mit dem offscreen space wird generell im Film

ein nicht sichtbarer und doch präsenter Raum definiert3,

der gezielt als Objekt der Spekulation des Zuschauers

genutzt werden kann. Die Erkenntnis, dass der filmische

Raum größer ist als es das gegenwärtige Bildfeld

suggeriert, bewirkt seine virtuelle Ergänzung durch den

Betrachter. Aus Erinnerung, Erwartung und Imaginiertem

bilden sich visuelle Hypothesen über das Unbestimmte,

welche das angeschnittene Bild räumlich weiterdenken.

Im Beispiel von Facsimile steht das Bildfeld in einem

solchen relationalen Verhältnis zum Off. Die Umrisse des

Monitors sind nicht die Grenzen des Bildes. Das gezeigte

Ensemble ist kein geschlossenes System. Es definiert

sich vielmehr durch seine Offenheit zum Außerhalb des

Bildes. Die Kadrierung ist eine Art bewegliche Maske, bei


der sich der ansichtige Raum in ein umfassendes homogenes

Größeres verlängert. Diese Offenheit – und darin

liegt die Subtilität des Projektes – nutzen Diller + Scofidio

um die am Filmset inszenierten Szenen als blinde Passagiere

in das Gebäude zu schleusen. Virtuelle Eindringlinge

aus der Vergangenheit, die sich mit den Handlungen

der Gegenwart vermischen und darauf warten ertappt zu

werden.

Blurring

Um die Grenzen zwischen Schauspiel und Realität

noch stärker zu verwischen, wurde über die Möglichkeit

nachgedacht, bei weiteren Dreharbeiten auf professionelle

Schauspieler zu verzichten und stattdessen zusätzlich

inszenierte Aufnahmen am Set mit den tatsächlichen

Angestellten des Kongressgebäudes zu schießen. Das

perfekt inszenierte Vortäuschen von Authentizität erinnert

an eine spezielle Kategorie des reality television’s,

welche im US-amerikanischen Fernsehen seit den frühen

80ern als Structured Reality oder Scripted Reality

für hohe Einschaltquoten sorgte. Die Gerichtsshow The

People’s Court (1981-93; 1997-heute) revolutionierte

das Genre, indem die Episoden mit Laien statt Schauspielern

gedreht wurden. Der Effekt ist der eines gesteigerten

Grades der Echtheit, mit dem der Voyeurismus

der Zuschauer gefüttert wird. Die daraus entstandene

Kultur der Doku-Soap scheint eine direkte Referenz für

Diller + Scofidio gewesen zu sein. Mit ähnlichen Tricks

haben sie ein Wechselspiel zwischen Wirklichkeit und Inszenierung

konstruiert, dessen man sich als Betrachter

erst einmal bewusst werden muss. So könnte man vom

Titel des zeitgleich geplanten Pavillons für die Schweizer

Expo 2002 den Begriff des Blurrings ableiten, um damit

das wohl stärkste Motiv am vielleicht prägendsten Moment

ihrer Karriere zu bezeichnen.

Mit der Installation Facsimile verschwimmen nicht

nur Innen und Außen, Realität und Fiktion oder Vergangenheit

und Gegenwart. Das Motiv des Blurring gilt

auch für die Relation zwischen Film und Architektur, einer

Beziehung, die allgemein betrachtet eher eine unausgeglichene

ist. Bei einem Großteil der Begegnungen

zwischen den beiden Disziplinen handelt es sich um

einen Gastauftritt der Architektur als räumliche Kulisse

im Kontext des Filmes. Regisseure wie Alfred Hitchcock,

Jean-Luc Godard oder Wes Anderson und Filme von Das

Cabinet des Dr. Caligari (1920) bis High-Rise (2015) bezeugen

den Stellenwert der räumlichen Parameter des

Drehortes, sowie den Einfluss des jeweiligen Architekturdiskurses

auf die Kulissen. Die umgedrehte Rollenverteilung

beschränkt sich jedoch auf wenige Ausnahmen und

Facsimile kann als eine davon gezählt werden. Verwunderlich

nur, wenn man bedenkt, dass die Liaison Ende

des 19. Jahrhunderts vielversprechend begonnen hat.


Architektur und das

bewegte Bild

Als um 1890 die ersten Kinematographen von Reynaud,

Anschütz und den Gebrüdern Lumières entwickelt

wurden, hat sich das Motiv des bewegten Bildes

zeitgleich in der Architektur des Jugendstils etabliert

und Nachahmung gefunden. Die Interaktion von zweidimensionalen

Mustern mit dreidimensionalen Ornamenten

im Stiegenhaus von Victor Hortas Hôtel Tassel

zeugen beispielsweise von einem direkten Einfluss des

ästhetischen Konzeptes der Bewegung und der Filmund

Projektionstechnik auf die zeitgenössische Baukunst

der 1890er Jahre.4 Wie projizierte Schatten einer sich bewegenden

Figur, verweisen die geschwungenen Linien

an der Wand, hinter dem ähnlich ornamentierten Treppengeländer,

auf die neuen Möglichkeiten zur Aufnahme

und Wiedergabe von fotografischen Bewegtbildern. Die

neu entwickelten Techniken resultieren in einer räumlichen

Übersetzung der abstrakten Idee der Bewegung.

Was ist daraus geworden? Während das Medium

Film es perfekt versteht den gebauten Raum für seine

Zwecke zu nutzen und ein weitreichendes Repertoire

an Aneignungsstrategien entwickelt hat, bleibt die Ratlosigkeit

der Gegenfrage: warum tut sich die Architektur

mit dem bewegten Bild so schwer? Mit der Malerei hat

es doch gut geklappt: die Trompe-l’oeils der Wand- und

Deckenbilder haben sich in der Renaissance zu einem

raumerweiternden Entwurfselement der Architektur

entwickelt. Man könnte hier also auf gewisse Muster zurückgreifen.

Nur das mit der Bewegung scheint der Architektur,

die seit Jahrtausenden der Starrheit verdammt

ist, noch etwas suspekt zu sein. Facsimile ist in diesem

Kontext höchstens so etwas wie eine Vorschau, ein Trailer

für einen Blockbuster, dessen Releasedatum noch

nicht bekannt ist.




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