adato 3|09 - Weltaustellungen
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Text GG Kirchenr

1994 war der Spiegel das erste Online Medium Deutschlands. WWW stand damals noch für „world wide wait“. Nicht einmal fünf Prozent der Bevölkerung hatten ein Modem und damit die technische Grundausstattung, um das neue Angebote überhaupt nutzen zu können. Und so diente der Webauftritt den etablierten Medien am Anfang vor allem der Imagepflege und als Archiv ihrer bereits gedruckten oder gesendeten Angebote. Doch mit der rasanten Zunahme der Internetanschlüsse wuchs auch die journalistische Bedeutung des neuen Mediums.

1995: taz und Schweriner Volkszeitung gehen als erste Tageszeitungen ins Netz.
1996: Die Tagesschau ist online vertreten.
1998: Das Gerücht über die Affäre des US-Präsidenten Bill Clinton mit der Praktikantin Monica Lewinsky wird zuerst über das Internet gestreut und von etablierten Medien aufgegriffen.
1999: Eine Studie zählt 400 Online-Medien in Deutschland.
2001: Die Frankfurter Allgemeine eröffnet als letzte überregionale Zeitung eine Website.
2003: Google startet einen automatisch erzeugten Nachrichtenüberblick auf Deutsch.
2006: Erstmals wird mehr Geld für Werbung im Internet ausgegeben als im Hörfunk.
2007: 63 Prozent der deutschen Bevölkerung über 14 Jahre sind online und verbringen durchschnittlich zwei Stunden täglich im Netz

Heute haben alle großen Zeitungen und Zeitschriften, Hörfunk- und Fernsehstationen eine eigenständige Internetredaktion. Wie in den klassischen Medien geht es auch im Onlinejournalismus um eine Mischung aus Information und Unterhaltung. Und doch ist hier manches anders: Platz ist praktisch unbegrenzt verfügbar, einen Redaktionsschluss oder feste Sendezeiten gibt es nicht mehr. Auch nach der Veröffentlichung können die Angebote jederzeit verändert werden. Auf Anmerkungen oder Kritik wird sofort reagiert – oder die User erzeugen interaktive Angebote gleich selber. Einnahmen gibt es fast ausschließlich durch Reklame, und die Trennung zwischen Zeitung, Zeitschrift, Radio und Fernsehen verwischt im Internet zunehmend, denn Texte, Bilder, Töne und Videos können beliebig miteinander kombiniert werden.

adato online soll als ein eigenständiges, aktuelles journalistisches Medium ausgebaut werden. Neben den klassischen Rubriken wird es ein kostenloses Archiv, direkte Links auf Originalquellen, Hintergrundinformation und Fotogalerien geben.

Weltausstellungen zwischen Sensation und Innovation
von Ingeborg Flagge

Die Geschichte der Weltausstellungen ist inzwischen 158 Jahre alt und müsste nicht fortgeführt werden. Denn eigentlich haben sich Weltausstellungen überholt. Ihr Ziel, über den Stand der Technik, über Erfindungen und Innovationen, über Ideen und die Eigenart fremder Kulturen zu informieren, geschieht heute anders und besser.

Im 19.Jahrhundert waren Reisen für viele Menschen unmöglich, höchstens Forscher wagten sich in fremde Länder. Man konnte sich nicht über die Entwicklung und andere Gesellschaften informieren, jedenfalls nicht aus eigener Anschauung. Zwar gab es Bücher und Zeitungen, aber ihre Nutznießer waren nur wenige. Das Fernsehen, das die Bilder und Aktivitäten fremder Länder in das eigene Wohnzimmer übertrug, gab es nicht. Das Radio mit seinen Kommentaren zu Geschehen in aller Welt war noch nicht erfunden. Telefonieren und der direkte Austausch mit Menschen im Ausland waren noch weit entfernt. Geschweige denn gab es ein Internet, mit Hilfe dessen sich jeder in aller Ruhe und am eigenen Schreibtisch über Geschehnisse, Ideen, Erfindungen und Forschungen auch außerhalb des eigenen Wahrnehmungsbereiches informieren konnte.

Der Computer kann heute eine Expo ersetzen, so wie er den persönlichen Besuch der Bibliothek, des Museums und den Einkaufsbummel in der Stadt schon jetzt ersetzt. Industrielle Leistungsnachweise, Sinn und Zweck früherer Weltausstellungen, finden heute anderweitig statt und brauchen die Kommunikationsräume einer herkömmlichen Expo nicht mehr. Was bleibt, ist die Selbstdarstellung des Veranstalterlandes und der ausstellenden Länder und deren Versuch, im Zeitalter totaler Kommunikation mit ihrer Show dennoch starke Bilder zu erzeugen und damit eine weltweite Öffentlichkeit wenigstens zeitweilig zu beeindrucken. Das geht zunehmend daneben.

Eigentlich sind Weltausstellungen heute heraus geworfenes Geld und angesichts ihres physischen Aufwandes eine ökologische Missetat. Dennoch gibt es sie, aber ihre frühere einzigartige Infomationsbedeutung haben sie verloren. Sie rangieren heute in der Nähe von Bundesgarten- und Landschaftsschauen oder Biennalen und Kulturhauptstädten, Initiativen, die Städten oder Regionen Anlass zu einer radikalen Erneuerung oder Modernisierung sind, für die man Zuschüsse erhalten kann, die einem sonst nicht zuf ließen. So verfolgte das spanische Saragossa mit seiner Expo 2oo8 das ehrgeizige Ziel, die eher provinzielle Stadt mit Hilfe eins internationalen Auftrittes großstädtisch zu inszenieren und sie zwischen Madrid und Barcelona neu zu positionieren. Vergeblich. Saragossa scheiterte auf breiter Linie: die Stadt wählte das falsche Gelände, das dann während der Expo auch einige Male durch Hochwasser überschwemmt wurde, und sie fand keine überzeugende Idee der Weiterverwendung des Expo-Geländes und der dort hinterlassenen Bauten. Hannover ging es mit seiner Expo 2ooo ähnlich. Die erste Weltausstellung auf deutschem Boden ist nahezu vergessen. Die baulichen Überbleibsel sind ohne Glanz, das ehemalige Expo-Gelände ist langweilig. Im Gedächtnis haften geblieben ist höchstens Meinhard von Gerkans Kirche und Ort der Stille, die dann abgeschlagen und anderenorts weiterverwendet wurde. Und manch einer mag noch den Duft des Schweizer Pavillons von Peter Zumthor in der Nase haben, diesem genialen Nichts aus frisch geschlagenem und geschichtetem Holz, das eindringlicher war als jeder noch so konstruktiv beeindruckende Bau.

Herausragende Architektur hat in der Geschichte der Weltausstellungen schon immer die zentrale Rolle gespielt. Schon die erste Weltausstellung 1851 im Hyde Park in London, für die der Gärtner Joseph Paxton nach dem Vorbild riesiger Gewächshäuser den vorfabrizierten Kristallpalast baute, setzte architektonische Maßstäbe, die zu erreichen sich spätere Weltausstellungen schwer taten. Queen Viktoria subsumierte bei der Einweihung ihren Eindruck von dem lichtdurchfluteten Bauwerk als „überwältigend, ruhmreich, berührend“. Trotz der geradezu revolutionären Ausstellungsarchitektur in Paris 1867 bleibt auch die Weltausstellung 1889 mit der fast schwebenden Maschinenhalle und dem imposanten Eiffelturm, zwei der bis heute berühmtesten Ingenieurbauwerke des 19.Jahrhunderts, fast unerreicht. Der Eiffelturm, den eine frühe Bürgerinitiative aus Architekten, Bildhauern und Schriftstellern zu verhindern suchte, weil sie ihn für störend und einen „Turm zu Babel“ hielten, ist bis heute ein Ausweis für die Genialität seines Erbauers und aus dem Stadtbild von Paris nicht wegzudenken.

Die Weltausstellungen, die im 19. und Anfang des 2o Jahrhunderts zwischen Paris, London und den USA – 1876 Philadelphia, 1893 Chikago, 19o4 St. Louis- einträchtig hin und her wechselten, fanden erst ab 1929/30 ihren Weg auch in andere Städte. Allerdings hätte Mies van der Rohes eleganter kleiner Pavillon anderenorts nicht die einhellige ästhetische Bewunderung hervorgerufen, die er als Inkarnation einer neuen Architektur in Barcelona erfuhr. Übrigens wurde diese Ikone der modernen Architektur am Ende der Ausstellung wie die meisten anderen Bauten abgerissen und erst 1979 wieder rekonstruiert. Auf der Weltausstellung 1937 wäre das minimalistische Meisterwerk im Schatten der in Paris ausstellenden Diktaturen nicht nur untergegangen, sondern diffamiert und voraussichtlich nicht gebaut worden. Zwar hing Picassos Protestbild Guernica im spanischen Pavillon, aber der Geist dieser Weltausstellung war nationalistisch- monumental. Das französische Palais des Chaillot in Paris, heute Heimat des französischen Architekturmuseums, ähnelte in seiner Wucht durchaus einem Nazibau, wurde aber vom deutschen Pavillon Albert Speers noch übertroffen. Dessen in schwere Pfeiler gegliederte kubische Masse erinnerte an eine bombastische Trutzburg. Ganz anders die Bauten der Weltausstellung 1958 in Brüssel, die unter dem Thema „Dieser Welt das Menschliche zurückgeben.“ Ausgerechnet unter dem Wahrzeichen des Atomiums versuchten die ausstellenden Völker die Katastrophe des Atombombenabwurfes und ihrer Zerstörung vergessen zu machen und stellten sich vielfach wie Deutschland in entmaterialisierten Bauten dar, die „Luftwesen“ glichen und zu schweben schienen. Sie sollten für eine andere neue und demokratische Gesellschaft stehen. Revolutionär und faszinierend dann 1967 in Montreal die leichten Raumtragwerke und filigranen Netzdächer des Deutschen Pavillons von Frei Otto und Rolf Gutbrod, ohne deren Vorbild Günter Behnischs Olympiabauten von München 1972 nie hätten realisiert werden können.

Eine Weltausstellung tanzt nur einen Sommer. In dieser Zeit soll sie ein Publikum aus aller Welt anziehen und begeistern. Deswegen beschäftigen Expos gern sog. Stararchitekten wie Kenzo Tange 197o in Osaka oder Santiago Calatrava 1998 in Lissabon. Aber auch sie können wie Zaha Hadid in Saragossa 2oo8 mit ihrem Aufsehen erregenden Zwitter aus Haus und Brücke, das in seiner Form einem Fisch ähnelte, nichts daran ändern, dass die Magie des Weltausstellungsevents am Ende des Sommers meist verf logen ist und die Ausstellungsbauten abgerissen oder funktionslos werden. Konzept für ihre Weiternutzung hin oder her.

Das Futter der Weltausstellungen waren immer technische Innovationen und inszenatorische Sensationen. Bei der ersten Weltausstellung 1851 zeigte man neueste Erfindungen von der Lokomotive bis zur Präzisionsuhr, aus den Kolonien allerdings als exotischen Höhepunkt ausgestopfte wilde Tiere.

1867 war das radikal von Baron Haussmann veränderte Stadtbild von Paris die Kulisse für neue Beleuchtungssysteme und den neuen Suezkanal im Modell. Als Freizeitsensation gab es für jeden Besucher Fallschirmabsprünge von einem Turm. Das Beste in Philadelphia 1876 war bei zahlreichen Pleiten ein von Richard Wagner für die Eröffnung komponierter Festmarsch. 1889 fand im Schatten des Eiffelturmes der erste öffentliche Bauchtanz statt und geriet zu einem handfesten Skandal. 1893 stellte Thomas Edison seinen Phonographen in Chikago aus und Krupp die damals größte Kanone. Erstmals gab es auf dieser Weltausstellung eine Ausstellungshalle nur von Frauen für Frauen. Gleichzeitig waren als exotische Attraktion Originaldörfer aus Afrika und der Südsee aufgebaut, in denen die Eingeborenen als kuriose Exponate zu bestaunen waren. Übrigens kehrten sie nie in ihre Heimat zurück, weil es nicht vorgesehen war und es dafür kein Geld gab. Die Veranstalter kümmerten sich nicht um sie und sie verelendeten rasch in einer ihnen fremden Umgebung und Gesellschaft.

1933-34 in Chikago, wo die absolute Sensation eine Nudistenkolonie war, wurde die Themenausstellung geboren. Bis heute stehen seither alle Weltausstellungen unter einem Motto, auf das alle ausstellenden Länder in ihren Pavillons ihre jeweilige Antwort versuchen. 2oo8 war das zukunftsträchtige Thema „Wasser und Nachhaltigkeit“. Doch auf solche hochbrisanten und politisch aktuellen Fragestellungen findet kaum eine Weltausstellung grundsätzliche Antworten von Bestand. Dergleichen wird heute täglich in den Medien diskutiert. Was also sind noch Probleme, mit denen sich Weltausstellungen in Zukunft beschäftigen sollen?

PAVILLON LUXEMBOURGEOIS A L'EXPO '92 A SEVILLE
Architectes: Bohdan Paczowski et Paul Fritsch

Les trois éléments caractéristiques du pavillon étaient la structure apparente en acier, les antennes paraboliques qui coiffaient le volume et le plan incliné de la rampe interne qui dominait l'espace. Ces trois éléments exprimaient symboliquement les trois caractéristiques importantes du pays: ses aciéries, ses télécommunications et la ligne ascendante de son développement économique.

L'exposition, installée le long du parcours tracé sur le plan incliné, était axée sur l'histoire du pays, sur son paysage naturel, sur la variété culturelle de ses habitants et sur sa propre culture. Etant situé au coeur de l'histoire européenne, entre la France, l'Allemagne et la Belgique et grâce à son statut multilingue, ce petit pays était destiné à jouer un rôle important dans la naissance de la future Europe Unie.

L'exposition a été conçue par l'équipe de la Grande Halle de la Villette à Paris et la composition centrale - le globe terrestre entouré d'anneaux - était l'oeuvre de François Schuiten de Bruxelles.

Luxemburg Pavilion Expo 2000 Hannover
Architectes: Christian Bauer

Weltausstellung EXPO 2000 in Hannover stand unter dem Leitthema Mensch, Natur Technik.

Luxemburg setzte auf die neuen Technologien und ihre Bedeutung für das Land. Unter dem Motto „Luxembourg connects people“ präsentierte sich das Großgerzogtum als Drehscheibe der modernen Informationsgesellschaft.

In dem Erlebniskino konnten die Besucher Filme über die dynamische Wirtschaftsentwicklung Luxemburgs sehen. Der Paravent, ein auffälliger Lichtkörper, und eine Treppenlandschaft dominierten den Entwurf vom Büro Christian Bauer. Ihnen war eine einprägsame und sehr sachliche Gestalt des Standes wichtig.

Luxemburger Pavilion Expo 2010 Shanghai
Motto der Expo: A better city, a better life. Dieses Motto, die Internationalität des Ereignisses und der Standort China lieferten die gedanklichen Ansätze für den Entwurf. Der Pavillon als monolithische, skulpturale Form spiegelt das kleine Luxemburg, seine Durchlässigkeit das Thema des globalen Austauschs und der Kommunikation.

Es wird aber auch die Bedeutung des Wortes Luxemburg im Chinesischen – lùsên bâo heißt so viel wie Wald und Burg – aufgenommen und in Architektur übersetzt. Der Pavillon ist als offene Burg im Grünen konzipiert.

In der Mitte der Anlage: ein Turm (20 Meter hoch), dessen Silhouette in sehr abstrahierter, deutlich „überhöhter“ Form auf den traditionellen Typus des Luxemburger Einfamilienhauses zurückgeführt werden könnte; umgeben ist dieser Turm vom Geviert einer Art Burgmauer mit großen Öffnungen, die einen reibungslosen Besucherstrom ermöglichen. Der Bereich zwischen Turm und Mauerbauwerk wird intensiv begrünt (Luxemburg = „grünes Herz Europas“).

Die innen, aber auch auf dem Dach begehbare Umfassungsmauer definiert nicht nur das Luxemburger Territorium, sie enthält den eigentlichen Ausstellungsraum mit Präsentationsmöglichkeiten für die Wirtschaft. Im Turm hat die Kultur ihren Auftritt, und es gibt VIP-Salons für Sonderveranstaltungen. Ein drittes architektonisches Element enthält Gastronomie und einen Souvenirshop.

Deutscher Pavillon Expo 2010 Shanghai
Der Kerngedanke

Im Deutschen Pavillon in Shanghai präsentiert sich die Bundesrepublik als vielseitige, ideen-reiche Nation, als ein innovatives und zukunftsorientiertes Land, das gleichzeitig auch großen Wert darauf legt, Wurzeln zu erhalten und Traditionen zu bewahren. Wichtig für die Stadt von morgen sind Vielfalt und Gleichgewicht – nicht Gleichheit. Erst durch das Zusammenspiel von Vielfalt und Gegensätzlichkeiten der deutschen Städte entstehen ihre besondere Lebensqualität und Lebensenergie. Darum gilt es, diese Vielfalt zu bewahren – ohne dabei auf Innovation und Technik zu verzichten. Dieses ganz eigene, individuelle Gesicht Deutschlands will die Bundesrepublik Deutschland glaubhaft und nachhaltig umsetzen. Der deutsche Beitrag zum Thema der EXPO 2010 „Better City, Better Life“ lautet daher: balancity – eine Stadt in Balance zwischen Erneuerung und Bewahren, zwischen Innovation und Tradition, zwischen Urbanität und Natur, zwischen Gemeinschaft und Individuum, zwischen Arbeit und Freizeit, zwischen Globalisierung und nationaler Identität. Dieser Kerngedanke ist überall im Deutschen Pavillon zu fi nden und für den Besucher erlebbar. Das Kunstwort aus „Ba-lance“ und „City“ greift damit das EXPOThema „Better City, Better Life“ auf.

Austrian Pavilion Expo Shanghai 2010
The main driving force behind the design of the Austrian Pavilion for the EXPO in Shanghai 2010 can be described as acoustic forces, or more accurately as music. Music as a concept that reflects continuity in terms of architectural articulation that seamlessly connects the various spaces within the program. The embodiment of the sonic conditions within the space manifests the architecture of the pavillon, which resonates to the rhythm of the Video Jockey's (VJs) performance – the conductor of the atmospheres within the main space.

The rich history of Austrian musical tradition makes it possible to create a performance program reaching from Baroque Music, to the classic area, to the modern age, to contemporary acts.

The space unfurls from within the topological body, from the main space, the audience chamber, to the exterior epidermis. This process creates pockets, pochés, that include the rest of the program, such as Shop, Restaurant, Office, VIP Area and so forth. Each of these programmatic areas includes qualities connoted with the quality of living within Austrian conurbations: Music, culture, culinary expertise, urban scapes, opulent landscapes and lavish foliages.“ (SPAN)

Belgischer Pavillon Expo 2010 Shanghai
In dem belgischen Pavillon für die Shanghaier Weltausstellung 2010, der aus zwei Teilen besteht, werden sich Belgien auf 4.000 Quadratmetern und die EU auf 1.000 Quadratmetern präsentieren. Die EU ist in Shanghai das erste Mal überhaupt auf einer Expo außerhalb Europas als Aussteller mit dabei.

In dem gemeinsamen Pavillon sollen während der Expo mehr als 150 Symposien und Konferenzen stattfinden. Zudem sollen neben Diamanten auch Schokolade und Bier in der Ausstellungshalle zu bestaunen sein.

Italienischer Pavillon Expo 2010 Shanghai
Italien wird auf der Expo 2010 von Shanghai mit der von dem Architekten Giampaolo Imbrighi entworfenen Struktur für den Pavillon vertreten sein.

Das Gebäude verfügt über die von den Bewertungskommissionen gewünschten Voraussetzungen: Neue Tendenzen des Bauingenierwesens, der Architektur und des Designs und nachhaltige Bautechniken. Der Pavillon wird eine Grundfläche von 3.600 Quadratmetern bei 18 Meter Höhe und einer Ausstellungsfläche von 6.000 Quadratmetern haben. Der quadratische Grundriss wird in Körper unterschiedlicher und unregelmäßiger Dimensionen unterteilt, die untereinander durch Brückenstrukturen aus Stahl verbunden sind, die es gestatten, die Verbindungsgänge zu sehen.

Die Konstruktion wechselt kleine Räume mit weitläufigen Flächen ab, was zur Helligkeit des Inneren beiträgt, die wiederum durch den Gebrauch transparenten Betons verstärkt wird. Die externe Oberfläche wird mit selbstreinigenden Kristallen verkleidet, während die in die Fensterscheiben eingelassenen Photovoltaik-Paneele die Sonnenstrahlen abschirmen. Das Gebäude wird über ein Beleuchtungssystem verfügen, das nicht nur die Räume gestaltet, sondern auch energiesparend ist.

Britischer Pavillon Expo 2010 Shanghai
Der Entwurf für den britischen Pavillon für die Expo 2010 in Shanghai präsentiert sich als haariger Sperrholzkubus. Ursprünglich hatte Thomas Heatherwick einen haarlosen, aber leuchtenden Kubus vorgestellt. Nun wiegt er bald seine (unbeleuchteten) Acryl-Haare im Wind.

Installationen und Ausstellungen begleiten den Weg zum Pavillon, der über das 6.000 Quadratmeter große und mit Kunstrasen belegte Grundstück führt. Die „Haare“ bestehen aus 7,5 Meter langen Acrylstäbchen, die in der Summe dem Kern ein flauschiges Antlitz verleihen. 60.000 sind es an der Zahl, in deren Enden Samen aus dem Millenium Seed Bank Project eingebettet sind.

Das Konzept hat sich auch im Inneren gewandelt. Die Idee, den Kubus mit diversen Installationen auszustatten, ist aufgegeben worden zugunsten einer „Kathedrale für Samen“, sprich: die Samen auf der Wand als Display auszustellen. 100 Personen finden Platz in dem Pavillon. Ihr „Hunger nach Einfachheit“, der auf dem ereignisreichen Expo-Gelände aufkomme, soll in einem ruhigen Raum gestillt werden, so Thomas Heatherwick.

Spanischer Pavillon Expo 2010 Shanghai
Im vergangenen März sind die Bauarbeiten des spanischen Pavillons offiziell gestartet worden. Das Highlight des Baus liegt in seiner korbförmigen Gestalt, wobei die gesamte Außenwand des Pavillons von natürlichem Rattan umgehüllt wird. Der Generalvertreter des spanischen Pavillons auf der Shanghaier Expo, Javier Conde, verriet die Idee hinter dem spanischen Pavillon: Es ist eine "Stadt, die von Generation zu Generation weitergegeben wird."

Der Bau des spanischen Pavillons von der Architektin Benedetta Tagliabue wird im März abgeschlossen sein. Der Architekt Igor Peraza sorgt vor Ort dafür dass dieser Zeitplan eingehalten werden kann. Er ist die größte Architektur der Welt mit Rattan als Außenwand. Die Handwerkskunst aus Rattan hat sowohl in China als auch in Spanien eine lange Geschichte. Deswegen wird der Pavillon bestimmt große Sympathie unter den chinesischen Besuchern hervorrufen.

Dutch Pavilion Expo 2010 Shanghai
Happy Street

The Dutch pavillon, designed by architect/artist John Körmeling, is called ‘Happy Street’. It’s an entire street in the shape of the number eight, an auspicious number in Chinese culture. Visitors to the pavillon stroll along houses in different styles that represent Dutch architectural tradition, including designs by Gerrit Rietveld and Jan Wils.

Expo what does it really mean and where does it come from?
BIE Founded
The first universal and international exhibition in the modern sense of the term took place in 1851 in London, capital of England, the world’s leading industrial power, which with its vast empire had profited handsomely from free trade and the prosperity of the Victorian era. The exhibition was an overwhelming success.

Paris took over and organised brilliant exhibitions in 1867, 1878, 1889 and 1900. Soon other large centres were also eager to welcome craftsmen and manufacturers from all over the world, and among the most successful international exhibitions were those held in Vienna, Amsterdam, Brussels, Barcelona, St. Louis, Turin and Philadelphia.

An international agreement seemed necessary. In 1912 the German government took the initiative and called interested governments together in order to work out the basis for an agreement.

It was the Berlin Diplomatic Conference that established the basis for an international convention governing international exhibitions. However, the diplomatic decision that resulted could not be ratified because of the War of 1914.

November 22, 1928, at another conference in Paris, that delegates of thirty-one countries signed the first convention governing, in a constructive manner, the organisation of international exhibitions.

At the same time the International Exhibitions Bureau was created in order to ensure compliance with the provisions of the Convention.

Subsequently two protocols -one concluded in 1948 and the other in 1966 - amended the Convention on the key issue of exhibition frequency.

This revision was undertaken in 1965 and resulted in the signing of the Protocol of November 30, 1972, which has since governed the organisation of international exhibitions.

The world Impact of the First Expo.
Great inventions found their way to the public through the Universal Expositions like the telegraph, the light bulb, the telephone, Ice-cream cone, Hot dog, Metro, etc...

China and the Expo’s
China was present at the first ever Universal Exposition in London in 1851, where tea (green Tea) and silk were exhibited. China has being periodically present at a lot of expos in the beginning of the 20th Century, and won a lot of prices (Mao Tai Baijiu, Yung Kee Silk and Xu Rong Cun tea).

Expo in the 20th and 21st century.

Ever growing number of BIE member states The first International World Exhibition registered by the BIE took place in Brussels in 1935.

The registration of an International Exhibition at the BIE is inscribed in the Convention. It is less about the advantages as it is about the respect for texts signed by the member-states who do not want to derogate from them.

Since the Expo of 1935 more and more states have become “member States” of the BIE but it is in the last 8 years that the so called ex-soviet Union countries and African countries have signed their enrolment in the BIE. Why?

The BIE only finances itself from the annual memberships paid by the Members.

US expo history before and now.
From 1851 to 1975 there were 19 world expos in the US alone... some more successful than others.

From 1982 to 2015 there were and will be only 2 “small” Expos in the USA.

And in the last 15 years the USA has missed 2 Major expos, Why?

In 1974 the US congress signed a decreed which says that for the US to participate in any exposition it needs to be privately funded and no governmental intervention is allowed.

Coca Cola, GM, Mc Donalds have their own pavilion and organization within the enterprise area of the Expos since Lisbon.

Because the US did and does not see the use of an Expo anymore.

Economical and Cultural importance of today’s expos.
Before in the 19th and early 20th century, World Expos were all about exchanging new technologies and showcasing cultural diversity. Now it is a pure competition in numbers, visitors to pavilions, business deals made, media coverage locally and internationally. That is why recently World Expos have been called the Economical and Cultural Olympic Games.

For “normal” Visitors is has all been about fun and discovering new cultures, technologies and even countries. But the expo has been the stage for a lot of business relationships between the hosting country and the participating country. But in reality It is indirectly the way of promoting your tourism and economical potential to the outside world on one place.

Expo Shanghai 2010
The Expo 2010 Shanghai Theme:
“Better City, Better Life”
Aiming to convey that people, urban and the earth are three interlinked organic systems which are increasingly forming an integral whole.

The Official Numbers:
80.000.000 visitors
Over 220 participants: Countries and International Organizations and Enterprises.
5.28 km² is the size of the whole Expo Area (Puxi and Pudong).
Biggest participant budget ever 70.000.000 euro (Germany).
Japan will donate 600 wheelchairs.
20.000 performances.

And the not so official Numbers:
Over 100.000 Residents relocated most to Sanlin Expo Garden.
272 companies closed or relocated.
110 Billion RMB in public transport before 2010.
Poland lost 70% of budget due to Economical Crisis.

The investment return of expo.
The evaluation of the financial benefits of an International Exhibition is done in the short term by the assessment of participation by states and visitors and in the long term by the evaluation of the economic impacts, often associated with the boosted tourism or with the decision of corporations to set up business in a region that is newly globally-recognised following an Expo.

Expo site:
Park: The Expo Site covers a total area of 5.28 sq km, including the enclosed area and outside areas of support facilities. The Expo Site spans both sides of the Huangpu River, with 3.93 sq km in Pudong and 1.35 sq km in Puxi.

Enclosed Area: Enclosed area measures 3.28 sq km (2.39 sq km in Pudong and 0.9 sq km in Puxi).

Zones: There are five functional zones marked A, B, C, D and E respectively, each with an average area of 60 hectares.
Groups: There are 12 pavilion groups, 8 of which in the Pudong Section and 4 in the Puxi Section, each with an average area of 10–15 hectares.

Clusters: There are 26 pavilion clusters, each covering 2–3 hectares. The average floor area of each pavilion cluster can accommodate 40–45 exhibition units with each exhibition unit covering a total floor area of 20,000–25,000 square meters. For the sake of convenience, each pavilion cluster will contain small canteens, shops, telecom, toilets, nursing services and other public facilities.
Foreign national pavilions, to be grouped by the continent they belong to, will include 3 types: Type 1, pavilions designed and built by official participants; Type 2, stand-alone pavilions built by the Organizer and rented to participants; Type 3, joint pavilions constructed by the Organizer and offered spaces to developing nations free of charge.

Zone A Will host China Pavilion and national pavilions for Asian countries except Southeast Asian ones.

Zone B Hosts national pavilions of Southeast Asian and Oceania countries, Pavilions for International Organizations, Theme Pavilions, Expo Centre and Performance Centre.

Zone C Will host European, American and African national pavilion clusters. A large public amusement park of about 10 hectares will be built at the entrance.

Zone D This land is one of the original places of modern Chinese national industry and the site of the Jiangnan Shipyard. Some of the old industrial buildings will be kept and renovated into corporate pavilions. The docklands and slipway to the east of the corporate pavilions will be reserved and made into space for outdoor public exhibition and cultural exchange.

Zone E This area will host stand-alone corporate pavilions, Urban Civilization Pavilion, Urban Exploration Pavilion and the Urban Best Practices Area.

Permanent Buildings:
China Pavilion
The China Pavilion is designed with the concept of "Oriental Crown". The traditional Chinese wooden structure architecture element -- Dougong brackets is introduced. The design concept, "the Oriental Crown, the Crest of Chinese, the Barn for the World and Wealthy People," reflects the deep accumulation of Chinese culture.
The main colour of the China Pavilion is the traditional and sacred colour, "Gugong (Forbidden City) Red" which represents the taste and spirit of Chinese culture. Still, it has been decided that the China National Pavilion could not hold one single shade of red. So it has been touched up with seven shades of Red: Four for the Exterior and three for the Interior. The China Pavilion consists of the 47,000-square-meter Chinese national pavilion, 38,000–square-meter Regional joint pavilion and 3,300-square-meter pavilion of Hong Kong, Macao and Taiwan.

Theme Pavilions
“Theme” did not appear as an independent title until Expo 1933 Chicago. Emphasized the achievements of one aspect of human civilization development, and was carried out coherently throughout the whole Expo.
The Theme Pavilions are located in Zone B of the enclosed area of the Expo Site and to the west of Expo Boulevard. The shape of the Theme Pavilions borrows from the "lane" and "dormer" of the old Shanghai, to form a two to three-dimensional spatial structure by means of "origami". The Theme Pavilions will be built into a "green, energy-saving, environment-friendly" building with an aboveground area of 80,000 square meters and underground of 40,000 square meters.

Expo Boulevard
The Expo Boulevard is located in the centre of the Pudong part of the Expo Site and is the largest stand-alone structure within the Expo Site. The Expo Boulevard has two floors underground, one above the ground and one canopy. The Expo Boulevard is a semi-open structure and will serve as a large transportation and commercial centre with multiple purposes. The Expo Boulevard will act as the main axis for human traffic flow and sightseeing in the Expo Site during Expo Shanghai and will continue to be main axis of landscapes in the city after Expo Shanghai.

World Expo Centre
The Expo Centre is located at the water-front greenland in Zone B of the Expo Site. This building stretches 350 meters from the west to the east, and 140 meters from the north to the south, with a total floor area of 140,000 square meters. The Expo Centre will be completed and put into trial operation by the end of 2009. Being one of the major permanent buildings, the Centre will serve as the centre for ceremonies and conferences, press conferences and various forums during Expo Shanghai.

Expo Performance Centre
Located in the north of the Pudong Section of the Expo Site and to the east of the Expo Boulevard, the Expo Performance Centre has a floor area of 126,000 square meters, of which 74,000 square meters is above ground and 52,000 square meters underground area. It will be completed and put into trial operation by the end of 2009.
The centre mainly consists of large central stage, large functional hall which can house 18,000 audiences and supporting facilities. The audience seats are convertible between 4,000 seats, 8,000 seats, 12000 seats and 18,000 seats based on requirements for performance and volume of audiences. The central stage is the first of its kind in China which can be adjusted to form different shapes within 360 degrees. Therefore, it can provide huge space for stage design, artistic innovation and imagination for various performances.

The type 1 or self-built Pavilions:
Luxembourg:
Theme: Small Is Also Beautiful
Architectural Studio: Hermann & Valentiny and Partners
Location: Zone C
Pavilion Area: Approx. 300 sqm.
Groundbreaking Date : 13/02/2009
Profile Highlights : « Pocket-size » Forest and Fortress
The Pavilion Design Concept Comes from the literal Chinese Translation of Luxembourg – “forest and fortress”. Its profile is inspired by the Medieval Tower. The Pavilion area will be covered with plants and green and will convey the image of Forest with a Steel Façade Tower in the middle of it.
People Friendly designs include ample entries and exits which will allow visitors avoid long lines and assure long stays. This way people will feel comfortable in a green sanctuary far from the hustle and bustle at the Expo Site.
An allocated space for cultural exchange will be set up at the centre of the 15-meter tower, featuring a two-way audiovisual transmission via satellite between Luxembourg and Shanghai. The design presents Luxembourg’s reputation as the “Green Heart of Europe” by demonstrating the concept of sustainable development. Built from Steel, Wood and Glass, all recyclable materials, the pavilion will be a perfect example of Modern and comfortable lifestyle.
As another highlight of the pavilion, the restaurant will serve food and beverages from Luxembourg as well as Chinese dishes. Visitors will also be able to by souvenirs and special products including “Shanghai” Stamps and commemorative Euro Coins in celebration of the Expo 2010 .

Shanghai-Offspring by Martine Nicolay
Graduating from Studio Zaha Hadid at the University of Applied Arts provided me a deep insight into the key concepts of parametric design. The studio focused on concept, form and its medium, primarily in urban design. Not only generating the formal expression of building typologies, but furthermore the structuring of space as such.

For my diploma work, I focused on the current global challenge of population density and urban expansion. I was especially intrigued with Asian cities, where urban designers are facing explosive population numbers and overcrowded city boundaries.

The upcoming World Expo 2010 in Shanghai, inspired me to integrate the World Expo facilities with high density housing, to make optimal use of the investments being made in that content.

For my design approach, I focused on two important ideas I wanted to incorporate, first a homogeneous and nonhierarchical World Expo park design with its strolling water canals and its pavilions and secondly a well interlaced urban fabric which ties the future urban facilities with the high density residential towers.

Through the use of Rhino scripts and the application of defined parameters, I generated an urban pattern for the 8 square kilometer site on both shores of the Huangpu River.

The circle packing script led to a homogenous distribution of placeholders for each square footage of a World Expo Pavilion and a housing tower.

The Voronoi and Delaunay-Triangulation pattern created island cells with each a pavilion as its centre and a nonhierarchical circulation network connecting each pavilion and so each island with each other. In a larger context, this urban fabric stitches the two shores of the Huangpu River, Puxi and Pudong closer together, offering new bridges to the city of Shanghai.

Randomly, the pavilion placements create a polycentric urban geometry all over the site. At this centres, it should be presumed that urban dynamics are condensed and therefore, formally, the pavilions melt together and are lifted up the ground f loor, creating a upper level for the city itself. Car traffic and park strollers are separated in height.

After the World Expo in 2010, I propose that residential towers arise to accommodate nearly one million habitants. The mega block structures, in spite of its height - the tallest is planned to be 300 metres, is designed after the Chinese typology of the superblock - which defines the new Chinese City in the same way that the grid defines New York.

Evolving the concept of collective culture, see superblock and integrating it into a highly connected setting, I hope to avoid the cul-de-sac formations witnessed in the present compartmentalizing of the residential sphere and to overcome the fortifying situation of a courtyard building by interlinking it to the designed urban fabric and pavilions which would function as urban facilities as schools, cultural meeting points or simply as shopping venues.

At the end, while preserving the traditional Chinese typology of the Super-Block, my multi-decade project offers not only the everlasting symbol of the World Expo 2010, more importantly it will meet the rapidly expansion requirements of Shanghai.

Rokokorelevanz - Untersuchungen zur Kontingenz des architektonischen Gestaltens
Text Christian Holl, Luc Merx

In der aktuellen Architekturdiskussion scheint die Verwendung von geschichtlichen Referenzen und Zitaten, die weitgehende Adaption geschichtlicher Formen und Typen im Entwurf nicht mehr auf die Weise tabuisiert zu sein, wie das bis vor wenigen Jahren der Fall war. Doch werden die Möglichkeiten, solche Referenzen für die architektonische Konkretion zu nutzen, nicht ausgeschöpft. Das Projekt Rokokorelevanz versucht, mit geschichtlichen Referenzen gezielt Konventionen des Geschmacks, der Kommunikation, der Rezeption, Routinen des Entwerfens zu unterlaufen, um nach Vokabularen zu forschen, die neue gestalterische Möglichkeiten eröffnen. Der Zufall, zeitliche und natürliche Prozesse, der assoziative Gehalt von narrativen Elementen und geschichtlichen Referenzen sowie subjektive Positionen werden auf ihr gestalterisches Potenzial untersucht.

Architektonischen Entscheidungen geht in der Regel das Schaffen von Ordnung und die Bildung von Strukturen voraus, die letztlich die Einschränkung von Möglichkeiten, die Vernichtung von Kontingenz und die Etablierung von Unwahrscheinlichkeit in der architektonischen Entscheidung zur Folge haben. Der Prozess, in dem architektonische Entscheidungen getroffen und diese Strukturen geschaffen werden, erfordert eine permanente Negation, des grundsätzlichen Ausschlusses von weiter zu verfolgenden Möglichkeiten. Unterscheidungskategorien werden etabliert, die andere Unterscheidungen ausschließen und den Diskurs determinieren – und damit auch das, was als Wissen mittelbar und unmittelbar als Basis der architektonischen Entscheidung zirkuliert. In einem sich selbst verstärkenden Prozess werden bereits realisierte Projekte im Sinne eines Mediums in den Diskurs zurückgebunden und verstärken die bereits eingeschlagene Richtung der Reduktion von Möglichkeiten.

In der Moderne wurde, so Armin Nassehi, Tröstung und Erlösung “innerweltlich, wissenschaftlich, vernünftig und politisch” versprochen. “Diese modernen Täuschungen waren Tröstungen, die Eindeutigkeit und Genauigkeit versprachen, geboren aus der modernen Angst vor Unbestimmtheit, die im Sinne Zygmunt Baumanns die entscheidende Antriebsfeder für jene modernen Einheitstrategien waren, denen wir die Standards der Moderne verdanken.” (Armin Nassehi: Geschlossenheit und Offenheit; Studien zur Theorie der modernen Gesellschaft, Frankfurt 2003, S. 64)

Es deutet sich an, dass an die Erfüllung dieser Versprechungen nicht mehr geglaubt werden kann und dafür umso stärker nach etwas gesucht wird, womit der “modernen Angst vor Unbestimmtheit” begegnet werden kann. Mit der Flucht in die Geschichte und einer damit verbundenen Idealisierung der Stadtvorstellung werden Stabilität und Eindeutigkeit gesucht, die aber nicht als geschichtlich verstanden, sondern im Sinne Barthes als Mythos gelesen werden können. Geschichtlichkeit wird dabei auf eine Form quasi naturgegebenen Ordnung eines scheinbar immer schon existierenden Idealbilds von Architektur und Stadt reduziert. So werden mit dem Begriff der „Europäischen Stadt“ im Sinne eines Leitbilds normative Qualitäten im Bereich des Sozialen, Moralischen und Formalen eingefordert, die auf die Planung und das konkrete architektonische Projekt wirken und architektonische Entscheidungen determinieren.

Aktueller Diskurs und übliche Verwendung von Geschichte als Referenz

In den Fällen aktueller Rekonstruktionsvorhaben zeigt sich, dass die Auseinandersetzung mit Geschichte lediglich um eine in Ausschnitten handelt, die andere Teile ausblendet.

In gleicher Weise wird abgesprochen, dass es sich bei der Auseinandersetzung mit den architektonischen und städtebaulichen Formen der 1950er und 1960er Jahre um eine ernsthafte Auseinandersetzung mit der Architektur- und Stadtbaugeschichte handelt. So wird im Planwerk Innenstadt die Geschichte Berlins als kontinuierlicher Entwicklungsprozess gedacht, der durch die Planungen des Städtebaus der Nachkriegszeit empfindlich gestört wurde. Gestört werden kann er aber nur, wenn diese Entwicklung auf ein Ziel gerichtet ist – und irgendwann abgeschlossen sein wird. Für die Stadt wird das Bild des Organismus gesetzt: Im natürlichen, maßvollen Wachstum, dem in der gleichen Metapherebene die ”Wucherungen” (und demnach also krankhaften) Bebauungen am Stadtrand entgegengehalten werden, vollzieht sich der Sinn des Organismus; ihm hat sich auch ein Neubau unterzuordnen. Die Entwicklung der Stadt erhält damit den Charakter naturgesetzmäßiger Notwendigkeit.

Geschichte wird hier benutzt, um ein einheitliches und homogenes Stadtbild zu legitimieren. In diesem Bild wird bereits der ideale, nicht mehr zu verändernde Zustand erkennbar. Das Bild dieser Stadt verspricht Stabilität, Sicherheit, Ordnung, Geborgenheit.

Doch das Bild der einheitlichen Stadt zu inszenieren, die wenn nicht jetzt, so doch irgendwann ihren idealen Zustand erreichen könnte, hat einen hohen Preis: Architektur als Teil einer Kontinuität, die den permanenten Veränderungen entgegengesetzt wird, verspricht nur dann Stabilität, wenn sie die Bedrohung, die Geschichtlichkeit eigentlich mit sich bringt, leugnet: Nämlich dem Einfluss der Zeitlichkeit ausgesetzt zu sein, sich unter dem Einfluss der Bewohner und der Nutzung zu verändern, Risse zu bekommen, Schaden zu nehmen, aber eben auch, unter dem Einfluss veränderter Rahmenbedingungen wieder zu verschwinden. Dies schränkt das Ausdruckspotenzial von Architektur in ihren konkreten Formen ein. Architektur muss suggerieren, dass die Bedrohung, sich in der Zeit zu verändern, nicht bestehe, in dem sie sich den präzise lesbaren Referenzen verweigert, die einer Epoche oder einem Stil zugeordnet werden können. Denn nur wenn die Gebäude in ihren Formen nicht präzise einer Epoche zugeordnet werden können, lassen sie sich als Teil einer scheinbar naturgesetzmäßige lesen.

Bei dieser Referenz auf Geschichte geht es darum, die Deutungshoheit dafür in Anspruch zu nehmen, was als geschichtliche Referenz im Architektonischen für die Gesellschaft akzeptiert werden darf und was nicht. Das setzt voraus, dass man in Distanz zur Geschichte tritt und sie gleichsam von außen betrachtet

Geschichtliche Distanz wird in dem Zusammenhang dafür genutzt, den Standpunkt des Involvierten aufzuheben. Es ist dann möglich, beispielsweise Guarini oder Bernini zu achten, ohne dabei den Anspruch zu erheben, genau das, was man an deren Kunst schätzt, für die eigene Arbeit überhaupt nutzen zu wollen. Die geschätzte Arbeit wird als grandios eingeschätzt, ihr wird aber ein Platz in der Geschichte zugewiesen, der sie von der Relevanz für aktuelle Gestaltung trennt. Solange dieser Platz in der Geschichte fixiert ist, wird die Komplexität des geschichtlichen Umfelds zu einer Barriere, die die Verwendung der Referenz ausschließt. Um verwendet werden zu können, müssen die Zitate, die verwendet werden, zuerst ungeschichtlich werden: Nur dann können sie sich von einem Platz in der Geschichte lösen, der sie daran hindert, auf aktuelle Gestaltung übertragen zu werden. Das setzt einen Glauben an eine Wahrheit an sich für Architektur und Stadtplanung voraus, die hinter den geschichtlichen Formen zu finden ist. Geschichte wird so unter der Hand zu einem Prozess, der die hinter den Erscheinungen liegende Wahrheit sichtbar macht – und erst dann gibt es einen gestalterischen und gesellschaftlichen Fortschritt, der etwas anderes ist als eine Abfolge von Epochen und Ereignissen, die zu untersuchen uns verstehen hilft, warum wir bestimmte Dinge heute so und nicht anders tun, verstehen, auffassen, sehen. Das schließt bestimmte Nebenwege, die nicht in scheinbarere Folgerichtigkeit auf die heutige normative Setzungen hinführen, grundsätzlich als Referenz aus.

Das Projekt Rokokorelevanz

Im Projekt Rokokorelevanz wird hingegen gezielt nach den Themen gesucht, die in der Regel für die Verwendung als formale Anleihen im Entwurfsprozess ausgeschlossen werden. Die übliche Praxis der Referenzen bezieht sich auf Vokabulare, deren Verwendung sich auf eine Weise etabliert hat, dass deren Bedeutungen im öffentlichen Diskurs anerkannt sind. Die Gedanken von Richard Rorty (siehe: Kontingenz, Ironie und Solidarität, Frankfurt am Main 1991) beziehen wir nicht nur auf die Sprache, sondern auch auf architektonische Ausdrucksformen. Dann ist die Entwicklung eines eigenen, individuellen Vokabulars in der Architektur nicht nur möglich und legitim, weil es die Basis zu einer individuellen Selbsterschaffung gibt. Rorty zeigt auch, dass individuelle Vokabulare das Potenzial besitzen, in einem Sprachspiel der Öffentlichkeit einen Platz zu bekommen, eine Rolle zu spielen, eine Bedeutung zu gewinnen, nämlich die, ”phantasievollere Beiträge zur Wirklichkeit zu bekommen.” Akzeptiert man den Transfer dieser Argumentation auf die Architektur, dann kann auch die persönliche Reaktion auf bestehende architektonische Vokabulare zum Ausgangspunkt der Entwicklung eines neuen werden, dessen Möglichkeiten vor seiner Entfaltung noch nicht erkannt werden können: ”Das neue Vokabular macht die Formulierung seines Zwecks erst möglich.”

Wir vertreten die These, dass die Referenz auf Geschichte helfen kann, Tabus zu hinterfragen und bei der Entwicklung eines eigenen Vokabulars zu nutzen. Dazu muss man Geschichte auf eine andere Weise rezipieren, als dies im aktuellen Diskurs der Fall ist.

Das Forschungsprojekts Rokokorelevanz öffnet mit dem konkreten Projekt einen geschichtlichen und diskursiven Referenzraum und versucht damit, den Möglichkeitsraum der Realisierung aufzuweiten, in dem die Routine der Negation in Frage gestellt und nach der Negation der Routine gefragt wird.

Wenn man historische Zeugnisse auf seine eigene Arbeit bezieht, wenn man sie konsequent auf ihre Brauchbarkeit als Referenz überprüft, wird Geschichte nicht als ein Prozess der fortschreitenden Wahrheitsfindung interpretiert. Dann zwingt die Auseinandersetzung mit Geschichte dazu, die eigenen Entwurfsabläufe in Frage zu stellen, was aber auch als befreiendes Potenzial genutzt werden kann. Dieses Aufheben der Distanz erfordert und ermöglicht eine radikal subjektive Betrachtung der Geschichte. Die Untersuchung der Geschichte wird dann zu einem Instrument, mit dem ein nach Automatismen ablaufender Entwurfsprozess in Frage gestellt wird. Geschichte wird im Projekt Rokokorelevanz also dazu gebraucht, die Routine des alltäglichen Arbeitsablaufs in Frage zu stellen, eine Routine, die blind für das macht, was auf seine Eignung für den Entwurf noch nicht befragt wurde.

Aus mehreren Grünen fiel bei der Entscheidung für die geschichtliche Referenzepoche die Wahl auf das 18. Jahrhundert als Ausgangspunkt dieser Untersuchung, nicht, um diese Epoche ins Zentrum der Aufmerksamkeit zu rücken, nicht, um Spätbarock und Rokoko eine Vorrangstellung gegenüber anderen Epochen einzuräumen, sondern um exemplarisch zeigen zu können, welches Potenzial die Geschichte bergen kann.

Trotzdem fiel die Wahl nicht zufällig, denn eine Reihe von Gründen schien es plausibel zu machen, diese Epoche zu wählen, da im Rokoko eine Reihe von erstaunlichen Parallelen zur heutigen Architektur zu entdecken ist.

So zeigt die Rolle der Täuschungen, Illusionen und Imaginationen von Bildern und Räumen, mit denen im Rokoko gearbeitet wird, Parallelen zur aktuellen Architekturentwicklung, die ihrerseits vom Computer nicht nur als einem Werkzeug geprägt wird; mehr und mehr wird die Wahrnehmung durch die Möglichkeiten, die der Computer eröffnet, bestimmt. In beiden Fällen – im Rokoko wie in der aktuellen Entwicklung – ist die Virtualität, die dabei entsteht, keine, die als Gegensatz zur Realität verstanden wird, sondern bildet eine komplementäre Wirklichkeit ab. Dabei geht es nicht darum, eine andere Wahrheit außerhalb des Bildes darzustellen – das Bild ist seine eigene Wahrheit. Das Rokoko ist daher geeignet, die Grenzen des zum Dogma erstarrten Wahrheitsdiskurses der modernen Architektur aufzuspüren, zumal die hoch entwickelte Formsicherheit und Vielfalt der Sinnverweise und Wahrnehmungsebenen im Rokoko den bislang erfolgten Bemühungen, mit dem Computer eine neue und komplexe Formensprache zu entwickeln, weit überlegen ist.

Denn Ornamente und Rocaillen des Rokoko sind weitaus mehr als bloße Verzierungen. Augsburger Ornamentstiche zeigen die Rocaille in einem architektonischen Maßstab. Es gibt hier keinen Unterschied zwischen Boden, Wand und Decke mehr. Flächen sind konvex und konkav gekrümmt. Die Rocaille schafft hybride Räume, in denen Möbel und Architektur untereinander und mit der Natur verwachsen.

Die Existenz der Stiche ist so interessant, weil sie nahelegt, die Rocaille losgelöst von ihrem Maßstab zu betrachten. Das Ornament wird dadurch über seine eigentliche Bedeutung hinaus als räumliches, architektonisches Modell wichtig. Umgekehrt kann die Maßstabslosigkeit der Rocaille dabei helfen, ein neues Verständnis für das Ornamentale zu entwickeln. So wie das Ornament für die Architektur Modell steht, kann die Architektur in einem kleineren Maßstab auch zum Ornament werden. Die Erdrocaille beispielsweise begründet doppelt gekrümmte Flächen als Momentaufnahme der langsamen Dynamik von Verfall oder natürlichem Wachstum, hergeleitet aus abblätternden Baumrinden, Höhlen, zerfallenden Gebäuden, fließendem Wasser. Wie bei Piranesi ist das Ruinöse dabei der Idealzustand. Die Erdrocaille braucht die gestalterische Kraft des Verfalls, um ihren Zustand komplexer Formen zu erreichen, sie liegt am Wendepunkt zwischen Entstehen und Verschwinden und gleicht damit den Bewegungsmetaphern zeitgenössischer Architektur. Dabei gibt es aber einen wichtigen Unterschied zwischen der Erdrocaille und der Figuration aktueller Projekte. Die heutige Architektur wählt Formen, die als Bild die Statik in Frage stellen. Die Rocaille fokussiert dagegen gerade einen zutiefst architektonischen Prozess, der als Bild erst als Ablauf in der Zeit sichtbar wird, der aber, einmal idealisiert und ästhetisiert, als Bild hergestellt werden kann. Die Rocaille ist dabei weniger abstrakte Metapher als Interpretation der Realität.

In der Auseinandersetzung mit dem Spätbarock konzentrieren wir uns auf das Verhältnis der Oberf läche zum Raum. Interessant ist für uns die Weise, wie Bilder mit der realen Architektur verschmelzen. Das Bild ist nicht, wie heute üblich, sauber über einen Rahmen von seiner Umgebung getrennt. Schwerpunkt der Illusionsmalerei ist der Übergang zwischen dem Virtuellen und dem Realen. Die Wahrnehmung etwa der für das Rokoko typischen Gewölbe changiert zwischen der Erfassung der tatsächlich vorhandenen Raumkonstruktion und der Erweiterung des Raumes in der Scheinarchitektur, wobei sich der Betrachter gegen die Illusion auch dann nicht wehren kann, wenn er sie durchschaut.

Ein Teil des Projektes versucht, diese Beobachtungen auf Arbeiten mit zweidimensionalen Mustern zu übertragen. Im Zentrum steht dabei das Rendern. Es ist möglich, Tapeten aus sich wiederholenden Muster zu entwerfen und individuell auf den Raum abzustimmen. Die Tapete als Unikat erfordert die genaue Abstimmung der Maße und Proportionen auf einen Raum, erfordert, auf Randzone, Zentrum und Ecke des Raums zu reagieren.

Dieselben Probleme treten beim Relief und bei der Produktion von dreidimensionalen Strukturen auf. Auch hier erleichtert der Computer zunächst den Entwurf. Mit Hilfe einer CNCFräse werden die Daten aus dem Computer in Modelle umgesetzt. In kleinen Schritten versuchen wir die Formsicherheit des 18. Jahrhunderts wieder zu erlangen. Die weiße Wand, die durch Tapeten bunt und ornamentiert wurde, wird nun über die Reliefs ein zweites Mal in Frage gestellt. Die Fläche wird verformt. Über Rhythmus, Wiederholung und Ähnlichkeit wird versucht, die Fülle der Ornamente zu ordnen.

Als Zwischenform von Tapete und Relief entstehen gerenderte Bilder von dreidimensionalen Strukturen. Die Bilder können wie die Tapeten gedruckt und angebracht werden. Die illusionistischen Bilder bieten eine größere Freiheit in Material und Form als gefräste Ornamente. Sie werden auch anders entworfen. Grundlage sind zwar räumliche Modelle, diese sollten aber auch unabhängig von den Beschränkungen der CNC-Fräse nicht gebaut werden, weil sie nur als Bild gedacht sind. Das Licht und die Reflexion entsprechen aber detailliert dem Ort, an dem die Bilder angebracht werden. Die gerenderten Reliefs sind der Versuch, den Rahmen, die Trennung zwischen Bild und Realität aufzulösen. Sie entsprechen der Randzone barocker Fresken.

Neben der geschichtlichen Referenz ist ein wichtiger Aspekt des Projekts Rokokorelevanz die Untersuchung dessen, was subjektiv Aversion hervorruft.

Die persönliche Aversion kann ein Hinweis auf ein tabuisiertes Potenzial sein. Aus diesem Grund konzentrieren wir uns im Projekt ”Rokokorelevanz” auf das, was bei uns selbst Aversion hervorruft. Eine solche Aversion kann Hinweise auf die Beschränkungen in der Entfaltung eines eigenen Vokabulars und der Erforschung von Möglichkeiten der Konkretion liefern, weil persönliche Entwurfsrituale an die Erwartungen des Umfelds gekoppelt und durch sie konditioniert sind.

Bei Entwurfsprozessen, die darauf zielen, akzeptiert zu werden und eine Chance auf Realisierung zu haben, sind Tabus Teil eines ritualisierten Entwurfsablaufes, Teil eines optimierten Gestaltungsvorgangs. Ein solcher Prozess ist wegen seiner Effizienz hilfreich in einer Situation, in der die Randbedingungen für das Entwerfen stabil sind, in der vom Ergebnis eine An- und Einpassung in einen stabilen Kontext erwartet wird. Das Tabu garantiert gesellschaftliche Akzeptanz, weil es bestimmte Vokabulare ausschließt und beugt der Verschwendung von Energie dort vor, wo die Erfahrung gelernt hat, dass sie zu keinem Ergebnis führt.

Durch neue Entwurfs- und Produktionswerkzeuge, durch veränderte gesellschaftliche Randbedingungen hat sich das Entwerfen in den letzten Jahren stark verändert und wird sich noch weiter verändern. Das Tabu bremst die Erkundung der neuen Möglichkeiten.

Projektbeispiel 1: Gartensaal 05

Eines der ersten Projekte von Rokokorelevanz sei an dieser Stelle präsentiert, um unser Vorgehen vorzustellen. Das frühe Projekt zeigt, welche Ziele wir mit Rokokorelevanz verfolgen. Diese Ziele bildeten die Basis weiterer Auseinandersetzungen. Am Anfang des Projekts stand die Faszination für einen Ort, den Gartensaal der Würzburger Residenz, und das Interesse, sich ausgehend von diesem Ort mit der Brauchbarkeit von Geschichte als Entwurfsreferenz zu beschäftigen. Aversion wurde in diesem Projekt zum ersten Mal als Indikator für persönliches Entwicklungspotenzial getestet. Zum einen setzt das Projekt sich mit dem Widerspruch auseinander, der zwischen der Begeisterung für eine bestimmte historische Architektur und der Unmöglichkeit, die darin erkannte Prinzipien in die eigene Arbeit zu integrieren, besteht. Unsere Arbeit war bis dahin, wie bei den meisten Architekten unserer Generation, vor allem geprägt durch einen anerzogenen Hang zum Pragmatischen und zur Reduktion. Die Würzburger Residenz stellt genau die Wertung dieser Entwurfsqualitäten in Frage. Das Dogma einer ehrlichen und aufrichtigen Architektur spielt hier keine Rolle, oder wenn, dann höchstens als dessen Negation. Ihre Planer waren vor allem an der Wirkung ihrer Arbeit auf den Betrachter und an der Effizienz der erzeugten Bilder interessiert. In der Behandlung der Oberflächen wird dies sichtbar: Sie sind von Steinimitationen, Ornamenten und Bildern geprägt. Die Oberflächen selbst sind zu doppelt gekrümmte Flächen verformt.

Erstaunlicherweise waren die Faszination und die Erkenntnis der Unvereinbarkeit mit dem eigenen Schaffen in der spätbarocken Residenz genau dort konzentriert, wo auch bei der Arbeit mit dem Computer Probleme auftauchten. Der hatte schon längst angefangen, unsere Arbeit zu verändern, schränkte sie aber durch dieselben Faktoren ein, die auch die Adaption des Barock erschwerten. Einer der Punkte, der uns in der Würzburger Residenz am meisten interessierte, war die Parallele zwischen der Geometrie der Rocaille und von Balthasar Neumanns Gewölben einerseits und den Versprechungen des Computers andererseits.

Realisiert wurde eine Installation. Die Installation besteht aus vier sich durchdringende Kammern, die Haut ist zweischalig und besteht aus leichter Ballonseide und robusterem Airbaggewebe im Bodenbereich. Die zwei Membranen bilden eine Luftkammer. Die Außenform, die entsteht, spiegelt die Geometrie der erwähnten Gewölbe Balthasar Neumanns, während das Innere die räumlichen Qualitäten Augsburger Ornamentstiche reflektiert. In Wachsmuths Stichen wird nicht zwischen Boden, Wand und Decke differenziert, Raumgrenzen werden verschliffen und fragmentiert. Die Wahl von Material und Konstruktion der Installation wurde so getroffen, dass die Möglichkeiten des direkten Zitats eingeschränkt und die Entwicklung eigener Formen durch die Kopie von Elementen aus dem Gegenstand der Auseinandersetzung nahezu ausgeschlossen werden kann.

Projektbeispiel 2: Lampeshade ”The Fall of the Damned”

Statt dessen soll die Neigung, Bekanntes zu wiederholen, hinterfragt werden, um damit technische Neuerungen besser ausnutzen zu können. Wir interessieren uns nicht für Fortschritt, sondern für eine Architektur, die auf das aktuelle Umfeld reagiert und die ihr zur Verfügung stehenden technischen Möglichkeiten nutzt. Die Gefahr dabei besteht darin, die Routine der alltäglichen Gewöhnung durch eine Routine des Modischen zu ersetzen. Auch dagegen sollen geschichtliche Referenz und der Umgang mit eignen Aversionen wappnen.

Um dies zu verdeutlichen, möchten wir als zweites Beispiel an dieser Stelle, ”The Fall of the damned”, vorstellen. Die Lampe ”The Fall of the damned” ist eine der Arbeiten, in denen Geschichte als gestalterische Referenz reaktiviert wird. Die Lampe verstößt gegen eine Reihe von Tabus, die im 20. Jahrhundert der Gestaltung auferlegt wurden. Sie ist figurativ, ornamental und narrativ. Die (individuelle, persönliche) Überwindung, die es kostet, einen figurativen Gebrauchsgegenstand zu entwerfen, bildet den Ausgangspunkt für die Lampe. ”The Fall of the damned” ist eine Studie zum Potenzial des Narrativen. Das Bild verschmilzt mit technischen Problemen wie Material, Konstruktion, Produktion und ist auch Ausdruck dieser Parameter.

Der Lampenschirm, scheinbar eine schwebende Ornamentmasse, opulent und bombastisch, löst sich beim Nähertreten auf. Es werden einzelne, angstverzerrte Körper sichtbar, die wie im Sturz eingefroren scheinen. Die räumliche Komposition aus Körpern bezieht ihre Anregungen aus Arbeiten von Giambologna, Bernini und Rubens. Ihre rhythmische Anordnung irritiert. Sie erst macht die Körper zum Ornament. Weich, als seien sie aus Fleisch, brechen die Körperteile, Beine und Bäuche das Licht. Weil sie vom Dunkel der Eigenschatten verdeckt werden, sind von den Körpern immer nur Teile im Vordergrund sichtbar. Auch der helle Innenbereich der Lampe ist nur fragmentiert wahrnehmbar. Die Einblicke in den hellen Kern verändern sich stark, wenn der Betrachter sich bewegt. Die starren Körper bekommen dadurch ihre Dynamik.

Der Wechsel zwischen Ornamentalem und Figurativem in Abhängigkeit von der Entfernung des Betrachters von der Lampe, die Assoziationen an den Sturz der Verdammten, das Bild für Schuld und Strafe, machen die Lampe zu einem ambivalenten Werk: Ist die Lampe moralische Botschaft, formalistischer Akt, oder beides? Angereichert wird diese Mehrdeutigkeit auch durch eine aktuelle ikonographische Referenz, die die Unsicherheit in der Dechiffrierung des Objekts noch vergrößert: die der Falling Men des World Trade Centers. Die Deutungsmöglichkeiten bleiben offen – es ist eine Metapher, der (noch) keine eindeutige Rolle im Sprachspiel, keine Bedeutung zugewiesen wurde, die die Vielzahl von Spiegelbild seiner eigenen Stimmung. Stucco wird damit auch zu einem Erlebnisraum, der gleichzeitig verwirrt, irritiert und begeistert. Das virtuelle Computermodell wird Teil einer individuell erfahrenen Realität. An die Stelle der abstrakten Perfektion treten Objekte, in denen Spuren der Produktion sichtbar sind; unkontrollierbare Eigenschaften des Materials werden bewusst nicht kaschiert. Der Prozess der Übertagung vom Modell in die Realität vergrößert die Dichte der in der Form gespeicherten Information. Die prinzipielle Offenheit des Einsatzes von "Stucco" und die sich einander überlagernden Bedeutungssysteme eröffnen Freiheiten in Gebrauch, Rezeption, Interpretation und Maßstab: In "Stucco" verdichten sich Potenziale von Wand, Räumlichkeit und Grenze.

Verdichtund Maßstäbe, Miaterialien Bedeutungssysteme

Zusammenfassung

Den Unterschied zwischen der Methode, in der eigenen Arbeit Geschichte als Potenzial zu nutzen und der Art, wie im Architektur- und Stadtdiskurs Bedeutung der Geschichte als Potenzial gesehen wird, sehen wir dabei auf zwei Ebenen. Zum einen formulieren wir mit der Arbeit einen Anspruch auf radikale Subjektivität. Dabei richtet sich Rokokorelevanz gegen ein Geschichtsverständnis, das Geschichte auf Brauchbares im Dienste einer eigenen, bereits vorgefassten Auffassung über die Möglichkeiten und Notwendigkeiten von Architektur untersucht und dabei auf eine Weise selektiert, die das geschichtliche Werk seiner Komplexität beraubt, es isoliert und so zu einem Museumsstück macht. Geschichte wird dabei zur Illustration eines "richtigen" Verständnisses von Architektur und Städtebau, die Notwendigkeit, sie in ihrem komplexen Strukturgefüge von Gesellschaft, Ökonomie und Politik zu sehen, entfällt. Aber auch wenn man diese Auffassung von Geschichte ablehnt, ist es nicht möglich, die Komplexität der geschichtlichen Referenz zu adaptieren. Anstatt dann aber Geschichte dadurch für den Entwurf zu verwenden, dass ihre Komplexität reduziert wird, weil man den vergangenen Kontext nicht simulieren oder wiederherstellen kann, versuchen wir, Geschichte zum Ausgangspunkt zu nehmen, um eine eigenen Komplexität zu generieren.

Zum andern vertreten wir die These, dass das Potenzial, das die Nutzung von geschichtlicher Referenz im architektonischen Entwurf bietet, in der architektonischen Konkretion nicht ausgeschöpft werden kann, wenn nicht eingestanden wird, dass auf Geschichte referiert wird.

Wir verstehen die Bedeutungen, die architektonischen Formen zugewiesen werden als prinzipiell offen, vertreten aber die Ansicht, dass diese Offenheit gezielt forciert werden kann. Solch forcierte Offenheit ist eine Form der Subversion, weil sie geltende Schemata der Bedeutungszuweisung in Frage stellt. Die vorgestellten Beispiele illustrieren die Möglichkeiten, mit der Untersuchung des Kontingenten die Basis dessen, was als Wissen im Architekturdiskurs verfügbar gemacht werden kann, zu erweitern.

Christian Holl, Architekturpublizist und wissenschaftlicher Mitarbeiter am Städtebau-Institut der Universität Stuttgart. 1997-2004 Redakteur der db deutsche bauzeitung, seit Oktober 2004 Partner von frei04 publizistik in Stuttgart.

Luc Merx, Architekt, führt seit 1998 ein eigenes Büro, Gagat international, ist seit 2008 Professor an der TU Kaiserslautern und Leiter der “Maastricht Academy of Architecture”. Er ist Initiator des Projekts Rokokorelevanz.

Heile Welten - Von London nach Shanghai
Text GG Kirchenr

Weltausstellungen waren den Metropolen bewusst eingepflanzte Fremdkörper, irgendwo zwischen einem realen und einem fiktiven Raum. So entsteht auch in Shanghai am Hunang Pu, eine „bessere Stadt“ in der es sich besser leben lässt. Das Gesicht der Stadt wird an dieser Stelle grell geschminkt.

Aber die Ausstellungen die Utopie und Fortschritt zu einer euphorischen Vorstellung verschmolzen haben, die unseren Begriff vom 20. Jahrhundert bestimmt, machen nur einen geringen Teil aus. Alle Weltausstellungen waren alternative Welten, die meisten von ihnen aber nur im Sinne heiler Welten. Mit einem negativen Ausgang des Zivilisationsprozesses hat sich noch keine „World Expos“ beschäftigt. In der Erinnerung sind vor allem jene Ausstellungen haften geblieben, die, wie die erste von 1851 mit Paxtons Glaspalast, an der sich auch Luxembourg schon beteiligte, die Schaffung einer fiktiven und guten Umwelt begrenzter Dauer mit der Vorstellung eines linearen technischen Fortschritt verbanden.

Paris ist eine Stadt die wie keine andere Metropole durch die Weltausstellungen geprägt wurde. Allein dreimal war die Stadt im 20. Jahrhundert ein Ereignisraum – 1900, 1925 und 1938. Die Ausstellung von 1900 war eine Maschinenausstellung, doch vor allem ein Ausblick auf das kommende Jahrhundert mit seiner Umwelt aus neuen Energiequellen, sich beschleunigendem Verkehr und neuen Medien. Sie ist die aber auch die letzte aus dem Geist Jules Vernes. Nach den großen Maschinenhallen und Verkehrsbauten reflektiert die Weltausstellung 1925 die Industrialisierung des Konsums und das Aufkommen von Massenproduktion. Die Weltausstellung von 1937 sollte eigentlich nur zu einer thematischen Weiterführung der Ausstellung von 1925 über „Art Decoratif“ die „schmückenden Künste“.

Zwischen der Expo 1967 in Montreal und der von 1970 in Osaka gibt es einen qualitativen Sprung. Das Motto von Montreal, Terre des hommes, nach einem Buch von Saint –Exupery, das die Erde aus der neuen Optik des Fliegens beschrieb, markierte die Entstehung des heute allgegenwärtigen globalen Bewusstseins. Frei Otto liefert mit seinem experimentellen und sparsamen deutschen Pavillon die vielleicht treffendste architektonische Entsprechung des aufkommenden ökologischen Denkens. Das Relief der Landschaft bleibt unberührt und die demontierbare Zeltkonstruktion soll eine begehbare künstliche Topographie ausformen. Für den amerikanischen Pavillon hat Buckminster Fuller eine aus leichtem Tragwerk geformte Kugel als Raumhülle realisiert.

Mit einem Ausblick ins 21. Jahrhundert hatten die Veranstalter 2000 in Hannover größte Schwierigkeiten. Themen wie Verstädterung und Mobilität wurden zwar behandelt aber die gewünschte Nachhaltigkeit ist nicht eingetreten. In Ermangelung anderer Zeichen ist der holländische Pavillon der Gruppe MVRDV, bei dessen Gestaltung die Architekten freie Hand hatten und fünf Landschaftstypen des Herkunftslandes in einem 40 Meter hohen Gebäude übereinander gestapelten, zum Symbol der Expo 2000 geworden.

Angesichts der Bedeutung des Autoverkehrs in den Metropolen und die damit verbundene CO2 Belastung der Atmosphäre, bleibt die Rolle der Autoindustrie bei der damaligen in Deutschland stattfindenden EXPO umstritten. Dort wäre Platz gewesen für neuartige Stadtmodelle und alternative Antriebe die es vielleicht ermöglicht hätten – eine lebenswertere Stadt. Aber so muss Shanghai 2010 wieder nach danach suchen.

„Better City –better life“ Die Expo bedeutet für Shanghai zweierlei: Zum einen muss sie ein internationales Festivalpublikum begeistern, also für die Zugkraft der ausgestellten Inhalte sorgen. Zum anderen bietet die Durchführung die Möglichkeit, über einen Modernisierungsschub in punkto Infrastruktur und Quartiersentwicklung den Sprung zur global bedeutsamer Metropole zu schaffen. Diese langfristige Perspektive ist allerdings nicht einfach umzusetzen, wie die als Fehlschlag zu bewertende Expo in Sevilla mit ihren Pavillonruinen gezeigt hatte. Aber auch die Expos in Hannover und Lissabon sind im Rückblick nur mit Mühe als Erfolg zu bewerten, betrachtet man den lethargischen Umgang mit dem Ausstellungsareal in der Zeit danach.

Un petit parmi les grands. Le Luxembourg aux Expositions universelles
Ausstellung im Musée national d’histoire et d’art Luxemburg
7. Mai-5. September 2010

Zeitgleich zur Weltausstellung in Shanghai zeigt das MNHA in seinen Räumlichkeiten eine Retrospektive der bisherigen Luxemburger Beteiligungen an den Weltausstellungen. Unter dem Titel Un petit parmi les grands. Le Luxembourg aux Expositions universelles de Londres à Shanghai (1851-2010) werden neue Forschungsergebnisse präsentiert. Viele werden sich noch an Brüssel 1958 und an den dortigen Luxemburger Pavillon erinnern, den sie selbst besichtigt haben oder über den sie zumindest in der Presse gelesen haben. In Vergessenheit geraten ist jedoch, dass unser Land bereits 1851 an der ersten Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations im Londoner Kristallpalast teilgenommen hat und beispielsweise auch auf der Centennial Exhibition in Philadelphia 1876 vertreten war. Insgesamt kennen wir – beschränkt man sich bis auf zwei Ausnahmen auf die sehr großen Weltausstellungen – dreiundzwanzig Luxemburger Beteiligungen. Einen kleinen Vorgeschmack auf die umfangreiche Retrospektive bietet die hier gezeigte Auswahl an Bildern der Luxemburger Stände oder Pavillons.

Was bleibt von den per Definition vergänglichen nationalen Beteiligungen erhalten, zumal in einem Land, das nie selbst Veranstalter war? Dies sind vor allem schriftliche und bildliche Quellen in den Archiven und Bibliotheken, seltener Objekte und Kunstwerke, welche von den Museen oder beteiligten Privatpersonen und Firmen verwahrt werden. Hinzu kommen zumindest aus jüngerer Vergangenheit unterschiedliches Filmmaterial, persönliche Erinnerungsstücke und mündliche Überlieferungen. Das MNHA hat das Glück, mehrere solcher „Relikte“ zu besitzen, darunter beispielsweise die spektakuläre Serie großformatiger Bilder aus dem Pavillon auf der Pariser Weltausstellung von 1937. Sie stammen aus der Hand von Lucien Simon und Joseph Kutter. Desgleichen nennt das MNHA eine monumentale Statue sein eigen, wie sie auf der Weltausstellung in New York 1939 zu sehen war. Anhand all dieser Objekte und Erfahrungsberichte geht die Ausstellung der Frage nach, welches Bild Luxemburg in den Jahren von 1851 bis 2010 von sich zu vermitteln suchte.

Der erste Raum der Ausstellung wird von dem Architekturbüro Hermann & Valentiny gestaltet. Dadurch kann der Besucher sich ein möglichst authentisches Bild davon machen, wie Luxemburg sich 2010 in China präsentiert, bevor er seine Reise in die Vergangenheit beginnt.